Изгнание бесов: Непростая история взаимоотношений театра и цензуры в России

Вчера в Новосибирске были оправданы постановщики «Тангейзера» — постановки Вагнера, вызвавшей негодование местного митрополита и бурную дискуссию в интернете. Театральные деятели России выступили как единое сообщество в защиту режиссёра Тимофея Кулябина и против религиозного мракобесия. Возможно, именно это стало решающим фактором при принятии решения в пользу работников театра, а не представителей РПЦ. По такому случаю мы решили вспомнить непростую историю взаимоотношений театрального искусства и государственной цензуры в России.

Для кого-то театр — это пыльные выцветшие кресла, хрустальные люстры, суровые дамы-капельдинеры, чахлые бутерброды с шампанским в антракте, вялотекущие представления на сцене — в общем, скука. Но для других — мощный инструмент воздействия и отличный проводник идей.

Об опасном потенциале театра в России впервые догадался ещё в конце XVII века царь Алексей Михайлович. В 1648 году самодержец (под большим влиянием патриарха) строжайше запретил скоморошество, чтобы «личин на себя никаких не накладывали б и кобылок бесовских не наряжали… а где объявятся домбры и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды и ты б те бесовские велел вынимать и, изломав, те бесовские игры велел жечь». Его категоричность можно понять: ситуация непростая, канун церковного раскола, экономика не на высоте (см. Соляной бунт), настроения тревожные — государству и церкви нужно укреплять подданническую нравственность и мораль. И скоморохи с их свободными жизнеутверждающими игрищами и отменяющим любые иерархии заразительным смехом воспринимаются как вполне реальный противник.

По иронии, всё тот же Алексей Михайлович и устроил первый настоящий театральный спектакль, причём именно в целях если не пропаганды, то политического жеста. Теперь театр становится союзником в борьбе с врагами. Женившись после смерти первой супруги на Наталье Нарышкиной, царь решает укрепить авторитет матери новорождённого Петра I и приказывает организовать представление под названием «Артаксерксово действо». За основу берётся библейская легенда об Эсфири — одной из жён царя Артаксеркса, юной и кроткой, в итоге торжествующей над своей гордой предшественницей Астинью. Даже самый недалёкий придворный, посмотрев спектакль, смог считать «правильный месседж». 

С тех пор российские монархи не раз декларировали своё особое отношение к театру. Екатерина Великая заметила: «Театр есть школа народная; она должна быть непременно под моим надзором, я старший учитель в этой школе и за нравы народа мой ответ Богу». Показательно, что в этом высказывании содержатся все основания для введения цензуры (официально и институционально цензура будет введена чуть позже, при сыне Екатерины Павле I): во-первых, народ представляется как ребёнок, нуждающийся в опеке и наставлении, во-вторых, театр описан как сила, способная на этот народ серьёзно воздействовать.

А вот во времена Николая I Фаддей Булгарин, составитель записки «О цензуре в России и книгопечатании вообще» пошёл ещё дальше и заявил, что театром должна ведать высшая полиция: «Это потому, что театральные пьесы и журналы, имея обширный круг зрителей и читателей, скорее и сильнее действуют на умы и общее мнение. И как высшей полиции должно знать общее мнение и направлять умы по произволу правительства, то оно же и должно иметь в руках своих служащих к сему орудия». Кажется, комментарии излишни.

Безусловно, после появления кино, а затем телевидения и интернета роль театра как медиа изменилась. Может показаться, что в век миллионных просмотров роликов на YouTube говорить вслед за Булгариным об опасном воздействии театра на умы странно. Однако ни одно из экранных искусств, будь то 3D или 5D, по-прежнему не имеет такой силы «заразительности», какую даёт соприсутсвие актёров и зрителей в одном времени и пространстве во время театрального представления. Может быть, в том числе и поэтому в театре ощущают смутную опасность, и сценическое искусство всё ещё остаётся поводом для новостей?

XIX век: «Вред добрым нравам»

С начала XIX века вопрос о цензуре, в том числе театральной, разрабатывается в России подробно и в деталях. В 1828 году на смену легендарному «чугунному уставу» (по которому запрещены были любые философские книги) был принят новый, более мягкий устав, содержавший следующую формулировку: запрещались к распространению и постановке произведения, «кои вредны в отношении к вере, престолу, добрым нравам и личной чести граждан».

О том, насколько широко и неожиданно могли трактоваться слова о вреде «добрым нравам», можно судить по хрестоматийным примерам из истории театра. Сегодня «Маскарад» М. Ю. Лермонтова проходят в школе, то есть эту романтическую драму признают безопасной для детской психики и морали. Но в своё время драматургу не довелось увидеть пьесу на сцене. Третье отделение усмотрело в ней «прославление порока» и выразило желание «об изменении пьесы таким образом, чтобы она кончалась примирением между господином и госпожей Арбениными». Вероятно, с тем же успехом несколькими столетиями ранее Шекспиру можно было посоветовать примирить Гамлета с матерью и отчимом и устроить умилительную финальную семейную сцену.

Что касается «вреда престолу» и «чести граждан» (особенно армейских и гражданских чиновников), можно вспомнить, например, не менее хрестоматийное «Горе от ума» Грибоедова. При жизни автора это произведение издавалось только в обезображенном цензурой виде и фрагментами. Конечно, вымарывались целые реплики и монологи. Но были и правки почти ювелирные: в реплике Чацкого «Со всей Европой породнятся» слово «Европой» было заменено на слово «Вселенной». А в реплике Фамусова вместо «хоть пред монаршиим лицом» поставлено «перед каким ни есть лицом». Цензура работала с завидной скрупулёзностью. И, конечно, первая постановка «Горя от ума», осуществлённая учениками Петербургского театрального училища под наблюдением Грибоедова, была запрещена петербургским генерал-губернатором.

В долгие театральные цензурные истории попадали и Пушкин, и Толстой, и многие другие. Причём речь о произведениях, которые уже в советское время получили статус школьной классики, то есть были признаны безопасными для правильного воспитания детей. Отдельный вопрос касается того, как именно преподносились, преподавались эти тексты и авторы в советской школе. Один и тот же текст (литературный или театральный) может быть трактован в разных обстоятельствах совершенно по-разному. Сколько бы пунктов ни содержало ограничивающее постановление или предписание, как бы подробно в нём ни были расписаны механизмы и принципы работы цензуры, все эти формулировки оставляют большое пространство для толкований. Не случайно цензор С. Н. Глинка как-то написал, что «и „Отче нашъ“ можно истолковать якобинским наречием». Таким образом, даже если кто-то способен принять утверждение о том, что народ и, в частности, театральная публика — неразумный ребёнок, нуждающийся в контроле и защите сверху, оказывается, что этот контроль нередко в силу разных причин и обстоятельств оборачивался произволом, а моральность и добропорядочность текстов никак нельзя объективно измерить по линейке или взвесить в граммах. Ведь смысл того или иного произведения — всегда встреча читателя с текстом, вне читателя этого смысла просто нет. А цензор — один из читателей.

Советское время: Безликая машина и человеческий фактор

О советской цензуре можно писать (и пишут) целые монографии: страшные и по-кафкиански смешные воспоминания очевидцев о том, как что-то разрешили или запретили, документы эпохи, аналитические статьи… Много, но не достаточно — закрыть эту тему, конечно, невозможно. Как утверждают специалисты, основные принципы работы цензуры как института советская власть заимствовала из царских времён. Но в контексте происходящих сегодня событий невозможно не думать о том, к чему приводит существование цензуры. О страхе, съедающем душу. О самоцензуре — одном из самых страшных явлений в искусстве.

Советская цензура создавала ощущение ужаса у тех, кто занимался театром, вероятно, во многом потому, что она порой была непредсказуема, как будто нелогична. Она работала на уровне чудовищной, нечеловеческого масштаба машины — и в то же время режиссёры могли вполне по-человечески знать в лицо тех или иных цензоров и разделять их по типам («с этим можно разговаривать — с тем нельзя»). На первый взгляд, может показаться, что человеческий фактор в подобной ситуации — что-то положительное, объединяющее судью и подсудимого. Но, с другой стороны, тем страшнее подобные предлагаемые обстоятельства, ведь они говорят о том, что люди приняли чудовищные правила игры и теперь пытаются с ними как-то ужиться.

Вот, например, один из случаев из истории советского театра, быть может, не самый яркий, зато вполне показательный. Леонид Зорин, драматург, прозаик, широкому кругу, пожалуй, больше всего известный по сценарию фильма «Покровские ворота», в середине 1960-х написал пьесу «Римская комедия (Дион)», в центре которой — диалог-борьба императора Домициана и поэта-нонконформиста Диона. Тема интеллигенции и власти — не самая безопасная. Пьесу поставил в Ленинграде в БДТ один из главных режиссёров своего времени Георгий Товстоногов. Прогон «для своих» сыграли единственный раз. Те, кто видел это, говорят, что «Римская комедия» была одной из лучших постановок Товстоногова. А комиссия спектакль не запретила — просто рекомендовала не играть (вот воистину кафкианское заключение!). В театре решили не искушать судьбу. И дело было, конечно, не в личном мужестве или его отсутствии, а в выморочных, абсурдных правилах игры, в которых все вынуждены были существовать. Вот как об этом убитом спектакле вспоминает Сергей Юрский, исполнитель (или неисполнитель в данном случае?) роли Диона: «Я ничего не написал об одном из самых ярких спектакле Товстоногова, „Римская комедия“ по пьесе Л. Зорина, в котором играл главную роль. Спектакль был сыгран один раз для нескольких десятков человек и закрыт. У кассы стояла большая очередь, ожидая начала продажи билетов на „Римскую комедию“. Обсуждение спектакля длилось час, два. Очередь терпеливо ждала и увеличивалась. Потом обсуждавшие уехали в чёрных машинах, и очередь разошлась. Так закончился полугодовой труд прославленного, авторитетного театра». Эту же пьесу в это же время разрешили поставить в Москве Рубену Симонову. Тем лучше или тем страшнее — от произвольности выбора, от человеческого фактора, от игр на уровне личностей?

Кажется, нельзя говорить об отношениях советского театра и власти и не привести слова арестованного Всеволода Эмильевича Мейерхольда, даже если эти слова сегодня очень широко растиражированы. Просто потому что это один из самых страшных документов в истории отношений театра и власти. И их важно помнить и думать про них. Приведу их в завершении раздела, нарушая хронологию: «…Меня здесь били — больного 66-летнего старика, клали на пол лицом вниз, резиновым жгутом били по пяткам и по спине, когда сидел на стуле, той же резиной били по ногам <…> боль была такая, что, казалось, на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток (я кричал и плакал от боли). Меня били по спине этой резиной, меня били по лицу размахами с высоты <…> Лёжа на полу лицом вниз, я обнаруживал способность извиваться, корчиться и визжать, как собака, которую плетью бьёт хозяин». (Из письма В. Молотову, январь 1940 года).

Театральное сообщество

В последние дни российские театральные деятели показали себя как сообщество, публично защищая постановщика оперы «Тангейзер» Тимофея Кулябина и директора Новосибирского государственного театра оперы и балета Бориса Мездрича. Руководители ведущих театров выступили против цензуры в современном мире. В правовом пространстве союзниками оказались те, кто в пространстве художественном являются в каком-то смысле оппонентами, например Сергей Женовач и Кирилл Серебренников.

Закончить я хотела бы не резюме или навязыванием каких-либо выводов по делу Кулябина, а темой театра и свободы (да-да, именно так, после разговоров о театре и системах ограничений). Теоретики сценического искусства (в частности, Эрика Фишер-Лихте, чей фундаментальный труд «Эстетика перформативности» совсем недавно был переведён на русский язык) пишут о том, что современный театр — одно из самых свободных пространств. Здесь возникают совершенно особенные сообщества актёров и зрителей, в которых отменяются субъектно-объектные отношения — это пространство равного сосуществования и демократического взаимодействия. Фишер-Лихте пишет: «Своими спектаклями они (немецкие режиссёры-экспериментаторы. — Г. Ш.) кардинально изменили понятие сообщества… Это сообщество не принуждало никого из присутствующих становиться его членом. Каждый имел возможность самостоятельно решать, хочет ли он примкнуть к нему, и если да, то в какой именно момент». А сообщество, если перефразировать Мишеля Фуко, нужно защищать.