Вторую неделю в российском прокате идет «Высотка» — апокалипсис без апокалипсиса, карнавал ультранасилия и постцивилизационная оргия в пределах одного сорокаэтажного жилого дома. Только слепой не заметит в сюжете фильма схемы классвого конфликта, а невнимательный — режиссерских напоминаний о фрейдистской подоплеке происходящего. 

Ключом к фильму является звучащий в финале отрывок из знаменитой речи Тэтчер о том, что капитализм бывает плохой (государственный, без свободы) и хороший (частный). А до этого секс, насилие, классовая война и жители всех социальных этажей в окровавленной одежде. Что будет, если воспринять лицо как маску, снять его с черепа и вывернуть на глазах у пытливой аудитории? Как выглядит изнанка нашей социальности?

Чем больше в простой метафоре актуальных смыслов, тем она успешнее.

Текст: Алексей Цветков

Секс, насилие
и классовая война: Фрейдомарксистский взгляд на «Высотку»
Бена Уитли. Изображение № 1.

 

Маркс и Спенсер

«Высотка» — это классовое общество. «Я задумывал здание как проект развития», — говорит его создатель, но модернистский план рационализации человека терпит крах, потому что оказывается несовместим с классовым неравенством, с одной стороны, и со склонностью людей к насилию, с другой. В фильме две главных мысли. Во-первых, мы опасные животные, и с этим ничего не поделаешь, потому что это условие биологической эволюции. Во-вторых, мы находимся в состоянии тайной (чаще) или явной (реже) классовой войны с другими этажами, которые выше или ниже нашего, потому что это условие социальной эволюции, создавшей цивилизацию. Классы тут, конечно, не в марксистском (роль в обмене и производстве), а в современном британском (уровень потребления и статус) смысле. Сами себя британцы делят сейчас примерно на семь классов: элита, высший средний класс, технический средний класс, новые рабочие, традиционные рабочие, сервисные работники, прекариат. Такое понимание отсылает скорее к Герберту Спенсеру, считавшему, что кризис классового общества происходит из-за потери «органичности» социальных отношений. Эту потерю мы видим в одной из первых сцен: лицо будет буквально снято с черепа и вывернуто наизнанку. И потом безликий череп ветхого Адама на стопке книг в рабочем кабинете будет не раз повторяться.

Классовая этажность требует двух базовых навыков — строить социальные барьеры в отношении тех, кто ниже, и изыскивать возможности, чтобы переехать на пару этажей выше. А всего этажей в этом здании 40. Наверху живёт архитектор и владелец, местный бог, со своей немногочисленной челядью, проводящей вечеринки в барочных нарядах времён восстановления британской монархии.

Классовые отношения иррациональны. Уже по Марксу, саботаж этих отношений присутствует в скрытых (воровство, отлынивание на работе) или явных (борьба за расширение своих экономических прав) формах. Но высотка — это сфера частной жизни, понятой как иерархически организованное потребление, место, где тратят деньги. И там вдруг классовая борьба становится классовой войной в самой деструктивной версии.

«Наши предки викторианских времён никогда не сталкивались с подобными трудностями», — замечает архитектор. Между демократией (равные права) и капитализмом (разные возможности) сложные отношения, и знак равенства тут отнюдь не очевиден. 

 

 

Уайлдер

Насилие — это бизнес не взятых в долю, не попавших в правящий класс. Целью такого бизнеса является не прибыль или власть, а садистический угар. Это знает Уайлдер, лидер бунтарей с годаровской кинокамерой на плече и револьвером в руке, народный мститель с нижних этажей, живший там в тёмной квартире с надоевшей женой и портретом Че Гевары на двери. Совсем не похожий на героя рабочего класса из песни Леннона. Восставшим нигилистом его сделал избыток пассионарности и мальчишеское презрение к установленным правилам, а вовсе не особая сознательность или альтернативный план организации общества. Поначалу у него есть лейбористские претензии к свободному капитализму высотки. «Мы платим за электричество столько же!» — в этом возмущённом выкрике кроется политическое желание прогрессивных налогов, при которых богатый платит больше не только в количественном, но и в пропорциональном смысле. Уайлдера бесит, что в здании нет полиции и вообще представителей государства. Высотка — это капиталистическая утопия, где должна сама всё наладить незримая рука капитала, расселившая людей по этажам, но при малейшем техническом сбое такая свобода оборачивается многоэтажным парадом насилия, праздником крови и взаимной охотой в бетонных джунглях. Владелец башни мягко спроваживает полицию, он за невмешательство в бизнес элиты, ставший жизнью тысяч обитателей высотки. Даже те, кто покидает здание, на людях молчат обо всём, что делается внутри. А восставший нигилист пьянеет от насилия низов, направленного против верхних этажей, и мечтает добраться до «Нимрода», проектирующего вавилонские башни, ведущие к благословенным небесам несбыточного «конца истории».

Прописавшись в сталинской высотке, можно было прятаться там от царившего снаружи государственного террора, в фильме Уитли всё наоборот — внутри небоскреба шумит кровавый пир частной жизни, в который участники ныряют добровольно и с психопатическим энтузиазмом.

У верхнего этажа есть антикризисный план: «перессорим живущих внизу между собой по какому-нибудь признаку» (лучше по нескольким сразу) и «сделаем лоботомию самому дикому из бунтарей».

В детский калейдоскоп нам видно, как дамы с верхнего этажа приносят необходимую политическую жертву, чтобы вернуться в «нормальность», но возврат уже вряд ли случится. После принесения жертвы социальная жизнь превращается в невозможную шахматную партию, где больше нет ни «короля», ни того, кто убил короля.

«Высотка» может быть понята очень консервативно: капитализм, предоставленный сам себе, то есть лишённый каких-либо традиционных скреп и сословных тормозов, превращается в кровавую оргию конкуренции, отменяющую любые моральные нормы, что быстро ведёт к социальному апокалипсису. Чертежи башни становятся потешными крыльями, которые никому не помогут взлететь. 

 

Психоанализ

«Высотка» — это фрейдистская модель психики, где Роял, архитектор и владелец здания, — это «Сверх-Я». Бунтарь Уайлдер — это образ бессознательного с его возмутительными желаниями, мечтающего пробиться наверх и как следует погулять там по буфету, и, наконец, главный герой, врач из среднего класса (25-й этаж) — это, собственно, само наше «Я», вынужденное балансировать между Роялом и Уайлдером.

«Высотка» снята для общества, пропущенного через фильтр психоанализа. Архитектор здания называет себя первой его жертвой. В него въехал грузовик на стройке. Это сквозной мотив у Балларда, по книге которого и снят фильм.

В психоанализе само появление нашего «Я» есть результат травмы, столкновения психики с социальной реальностью и разрыва её пополам. «Я» возникает в каждом из нас только тогда, когда мы научаемся смотреть на себя (то есть на то место, где «Я» сейчас возникнет) глазами предполагаемого и воображаемого Другого. «Я» — это первый устойчивый эффект внешнего воздействия общества, уже открывшего у нас внутри своё представительство. Поэтому главный герой фильма начинает говорить о себе в третьем лице. «Я» — это половина тебя, и его границы — это рана, оставшаяся от травмы столкновения и разделения. Об этом Джеймс Баллард виртуозно рассказывает, добавив индустриальной эротики, в «Автокатастрофе», экранизированной Кроненбергом. Автомобиль там выглядел как обречённое на сексуальную травму продолжение частной жизни в общественном пространстве города. В «Высотке» тоже есть кровавая вмятина на капоте от бедняги, упавшего с самой кручи. Машина калечится, как тело. Калечит тело. Символизирует искалеченное тело и погнутую психику. 

Секс, насилие
и классовая война: Фрейдомарксистский взгляд на «Высотку»
Бена Уитли. Изображение № 2.

  

 

Баллард

Социальная оптика в знаменитой трилогии Балларда меняет масштаб: «Бетонный остров» про отчуждение личности, «Автокатастрофа» про деструктивную субкультуру, «Высотка» про забывшее о норме общество в целом.

Что такое та самая, как говорят, баллардианская атмосфера? Представьте себе искушённого английского джентльмена, который, невозмутимо скрестив руки, наблюдает в окно за собакой, несущей куда-то человеческую ногу. Наблюдатель пытается определить, мужская это нога или женская и сколько она может весить? В этом смысле ближайшим учеником и продолжателем Балларда является Чак Паланик.

В детстве, во время Второй мировой войны, Баллард провёл некоторое время в японском лагере для гражданских лиц из недружественных стран, и отсюда, возможно, его склонность к переживанию несвободы и безумия в закрытом сообществе. По книге об этом детском опыте Спилберг снял свой самый тягомотный фильм («Империя Солнца»). Но кому-то интересны мы становимся, только если наши личные особенности рифмуются с исторической ситуацией и уникальным социальным раскладом момента.

«Высотка» — это полифоническая книга со сменой оптик, полная в меру абсурдной сатиры на все известные автору социальные этажи. «Посмотри, я наконец-то нашёл нужный оттенок цвета для стен» — отличная фраза для момента, когда всё вокруг уже пылает в огне революционной сатурналии. 

 

Уитли

Как и Балларда, режиссёра Бена Уитли не назовёшь антропологическим оптимистом. Для них психоанализ и критическая теория — два главных объяснения человека, но без веры в грядущую рационализацию человеческой жизни, как психической, так и социальной. Тонкая плёнка внешних приличий легко лопается в ситуации безнаказанности, и мы превращаемся в кричащих животных, рвущихся на верхний этаж потребления — лифты стоят, электричества больше нет — с самодельным оружием в руках, полные инцестуозных, эдипальных, каннибальских и некрофильских желаний. Нам нужны «секс, насилие и хорошее настроение»! Человек с любого этажа — это тикающая бомба, которая может взорваться в любой момент. Внутри любой жертвы может проснуться палач, и наоборот.

И вот уже ты жаришь на самодельном вертеле лапу любимой собаки босса, а самого босса похоронил на дне кровавого бассейна. Восстание, понятое как попытка устроить рукотворный апокалипсис и снятое как клип группы ABBA. Свой вполне трагичный кавер на хит шведского поп-квартета Portishead решили вообще не выкладывать в сеть, оставив его неотъемлемой частью «Высотки».

Бен Уитли одержим кровавым зрелищем революционного карнавала, но не как финала капиталистической системы, а как перерыва (см. его «Английское поле») на взаимную охоту, пира прямого действия, временного прекращения нормальности и приостановки обыденности, принадлежащей системе.

 

 

Офисная утопия

Высотка — это мечта о новом мире без пролетариата. Важно, что классический рабочий класс в здании отсутствует изначально. Главный экономический смысл подкрадывавшейся к тогдашним британцам эпохи Тэтчер — вынос грубых производств в третий мир. Лондон, а в идеале и вся Британия, должен были стать мировой офисной зоной, занятой финансами, управлением, сервисом, логистикой, образованием и другими услугами.

В 40-этажном пространстве для потребления и отдыха нет собора, суда, ратуши и театра, составлявших прежний город, но зато внутри высотки есть бордель, частный сад с лошадью и чёрной овцой, супермаркет, бассейн, спортзал. Они и станут ареной массовой невменяемости.

Вам знакомо чувство лёгкой паранойи, которое охватывает столь многих в московском «Сити», откуда тоже при наличии пополняемой кредитки можно не выходить всю жизнь?

Баллард вернётся к этому в «Суперканнах» — лучшем своём романе, где все гетто для богатых, изолированный 1 %, правящий планетой, держится на непристойном преступлении, ключом к которому является педофильская расшифровка кэрролловской Алисы. Безумие пожирает изолированный класс, и психика самых богатых становится странной, как забинтованная нога китайской наложницы.

Секс, насилие
и классовая война: Фрейдомарксистский взгляд на «Высотку»
Бена Уитли. Изображение № 3.

 

Революционная ситуация

«Высотка» — это рай для ретромана, угоревшего по 1970-м. Шрифты, усы, платья, мебель. Ощущение жизни, из которого ещё только родится панк-рок с его «Будущего нет!» и «Ешь богатых!». Клонилась к закату молодёжная революция с её надеждами на гуманизацию системы и переходом не то к магической «эре Водолея», не то к антиавторитарному социализму «новых левых».

Прологом к восстанию в высотке как раз и стал бунт детей под предводительством самых отвязных взрослых. Они врываются и портят элите вечеринку у бассейна.

Послевоенный капитализм под воздействием внутренних и внешних левых принял гораздо более мягкие, кейнсианские, «розовые» формы. Имущественное неравенство уменьшалось во всех западных странах с 1950-х по 1970-е, доступ к образованию рос, и с точки зрения здравого смысла первое же поколение, выросшее в такой системе, должно будет эту систему как минимум уважать за то, что она даёт людям гораздо больше возможностей, чем давала их родителям. Но здравый смысл, как всегда, провалился, и первое же поколение объявило системе пафосную войну, выставив ей этический счёт и обвинения в милитаризме, телевизионном отуплении, моралистическом подавлении, товаризации бытия, гендерном угнетении, классовой сегрегации, бездуховности и много в чём ещё. В этот процесс включалось всё больше групп, объявивших себя угнетёнными, и это грозило привести к необратимым изменениям. Но с середины 1970-х стратегия западных элит поменялась, капитализм вновь стал менее удобным и комфортным, у среднего класса добавилось финансовых проблем, неравенство снова начало расти, и через несколько лет от «молодёжной революции» мало что осталось. Панк-рок и был, собственно, прощальной песнью этого подъёма и драматическим отказом от всех вчерашних надежд.

Впрочем, с точки зрения умеренных сторонников «молодёжной революции», от неё осталось не так уж мало: множество субкультур, то есть стилей жизни, новые рынки, новая музыка, литература, экологическая политика и т. п. Так или иначе мировые элиты получили важный урок: делая систему комфортнее и выравнивая неравенство, вы увеличиваете, а не уменьшаете число бунтарей и критиков.

Западный мир совершил тогда решительный разворот от социал-демократии к неолиберализму. Сейчас англо-саксонский мир (успех Берни Сандерса в США и Джереми Корбина в Британии), да и Запад вообще (успех СИРИЗА и «Подемоса», эксперименты с базовым доходом) готов, кажется, совершить нечто прямо противоположное. 

Изображения: кадры из фильма