Лоренцо Сенни: «Я называю свою музыку кастрированной эйфорией»

В Европе наречённый критиками «авангардистом от транса» Лоренцо Сенни щекочет уши фанатам NTS-Radio, читателям FACT Mag и тусовщикам с Sonar. Перечислять все площади и издания, где загадочный итальянец успел засветиться, можно до отупения, но не случись месяц назад CTM (Festival for Adventurous Music and Art) в Сибири, имя Лоренцо Сенни так бы и осталось для русского человека пустым звуком, а транс-музыка — бесконечным полем для упражнений в собственном чувстве юмора. Мы поговорили с участником «приключенческого» фестиваля о путешествиях в звуковые пространства, в прошлые эпохи и о том, почему границы жанров больше ничего не значат.

Ты участвовал в немецкой программе CTM, теперь фестиваль отметился в России, и что неожиданно — в Сибири. Долго раздумывал, нужно ли лететь? 

Нет-нет, никаких сомнений. Когда мне впервые написали организаторы, с предложением сделать живой и диджей-сет, я был счастлив и сразу сказал: «Да, поехали».

Для музыканта важно путешествовать. В России я никогда не был, захотелось посмотреть. Конечно, запал узнавать новые территории не так силён, как в юные годы, но я всё ещё стараюсь задерживаться в местах, что посещаю впервые. Приедь я снова играть в Берлине, не остался бы на четыре дня, потому что знаю этот город и не раз в нём бывал.

Ты выступаешь на фестивалях, пишешь музыку, курируешь лейбл «Presto!?». Трудно ли быть одновременно и музыкантом, и продюсером? 

Думаю, владеть лейблом здорово. «Presto!?» даёт возможность поделиться своим видением, выйти за пределы собственного творчества. В некоторой степени границы моей музыки довольно чёткие, но вкусовые пристрастия распространяются гораздо шире того, что я пишу и выпускаю сам. История лейбла началась с сильной симпатии к работам некоторых артистов, мне захотелось быть с ними в одной связке. Это такой культурный каннибализм. 

Культурный каннибализм? 

Ну, когда ты слушаешь захватывающую запись, ты думаешь: «Чёрт, хочу быть тем человеком, кто спродюсировал её». В результате выходит своеобразная сопричастность к чужой музыке, максимальное соприкосновение с артистом, как будто ты его ешь, но в позитивном ключе. 

Что объединяет музыкантов, которых ты издаёшь на «Presto!?»? 

Точно не стиль и не жанр. Посмотри на последние издания. Например, Габор Лазар, парень из Венгрии, делает компьютерную музыку. До него был Palmistry из Лондона, он почти R&B. Выбор записей во многом завязан на моих вкусовых предпочтениях, на «Presto!?» издаётся то, что нравится мне и, возможно, моим друзьям. Выпускаю совершенно разные по звучанию вещи, у меня нет идеи искать что-то определённое и конкретное для лейбла. Каждый релиз — это результат честного обмена идеями с артистами, общий процесс мышления. Например, мы вместе разрабатываем оформление, я помогаю встроиться в лейбл визуально. 

Лейбл экспериментальной музыки может быть коммерчески успешным? 

Иногда на «Presto!?» быстро расходятся отдельные вещи. Но я никогда не думаю: «О, это должно хорошо продаваться». Я наихудший бизнесмен в этом смысле. 

Ладно, давай поговорим о твоих записях. Pointillistic trance — что это? Что самое важное в этой музыке?

Этот термин... Он не так уж многое означает на самом деле. У меня нет стремления давать чёткое жанровое определение. Это, конечно, важная составляющая современной культуры — всему присваивается тег или хэштег, поэтому нужно описывать то, что делаешь. Я часто называю эту же музыку квартирным (flattance), бесконечным (perpetual), никогда-никогда не заканчивающимся трансом (never-never-ending trance). Так что pointillistic trance не единственный тег, скорее, один из самых упоминаемых другими людьми в контексте моей музыки. 

То есть ты придумал жанровый термин не для себя, а для других?

Это помогает немного прояснить процесс. Да, я думаю, это ключевое слово. Но на самом деле, используя его, я никак не устанавливаю жанр. Хотя меня вполне устраивает, что иногда в фейсбук приходят сообщения в духе: «Смотри, я сделал этот трек, он звучит как pointillistic trance». Термин обрастает значениями, этот процесс нельзя контролировать. Даже мило, что получилось запустить своего рода вирус, связанный с музыкой. 

Твой минималистичный, стерильный подход напоминает Стива Райха. Ты ощущаешь связь с академическим авангардом? Мыслишь себя как преемника?

Не-е-ет, преемник по отношению ко мне — это слишком. Конечно, я много слушал Райха и Терри Райли. Ты проводишь эту параллель не первая и не вторая, но мне приятно сравнение с такими глыбами. Когда я начинал писать музыку, у меня не было стремления ссылаться на академический авангард или минимализм. Отправная точка — это попытка экстраполировать идеи нарастания (build-up) и спада (drop) на сферу компьютерной музыки, избавиться от различных украшательств. То есть создать более аналитический контекст и посмотреть, что произойдёт с базовой музыкальной структурой. Конечно, я понимаю, что не первый на этом пути, но результат завязан на моём собственном процессе, это не цитата из прошлого. 

Какие у тебя отношения с техникой и технологиями? 

Честно говоря, я использую довольно обычные вещи. Это не суперпродвинутые технологии, с какими-нибудь матрицами. Несколько лет назад я использовал более изощрённый софт. Сейчас технологии меня не особо волнуют. Я даже не знаю, почему выбрал свой синтезатор и пользуюсь в основном только им (Roland JP-8000. — Прим. ред.). Наверное, потому что в 1990-х большинство транс-артистов делали музыку именно на нём. Записи рождаются в процессе, это творческая практика, а не размышления. Я не вкладываю определённое сообщение, всё открыто для интерпретации. Большинство людей чувствует связь с 1990-ми, испытывают некоторую ностальгию. Другие вовлекаются эмоционально, пишут о том, какое прогрессивное и футуристическое звучание. Идея музыки очень субъективна.

Почему сегодня целая плеяда современных музыкантов стремится отрефлексировать жанровую спираль 1990-х? Расселл Хасуэлл, Сэмюэл Кенрридж, Марк Фелл, Powell, Энди Стотт и ты в том числе.

Для меня естественно отправляться в то время. Мне нравятся мелодии с эмоциональной стороны, чувства и ощущения, связанные с прошлыми рейв-вечеринками с друзьями.

Что касается других, причин может быть много. Возможно, так вышло, потому что каждый из нас начал слушать музыку, будучи совсем молодым. Наша юность пришлась на 1990-е. Если ты час за часом в ночи слушал техно или транс, это, несомненно, на тебя повлияет, и ты будешь ощущать связь с прошлым. Кроме того, все, кто хочет стать музыкантом, обращаются к чужим записям, чтобы чему-то научиться, понять специфику работы других людей, узнать, какие использовались инструменты, или найти вдохновение. В этом смысле в ушедших десятилетиях сильнейший бэкграунд, в прошлом хранится огромное количество записей.

Тебе близки идеи переосмысления рейва на лейбле The Death of Rave?

Почти все проекты, которые выпустил этот лейбл, сделали мои друзья. Так что, конечно, между нами есть нечто общее. Но это не значит, что я собираюсь убить рейв, так же как и создать определённый жанр. Меня часто спрашивают, люблю ли я транс; я отвечаю, что да, но имею в виду любовь в ином смысле. Если я бы действительно обожал его, то делал бы транс должным образом. Некоторые вещи слегка разрушаю, мне это нравится само по себе. 

Твой принцип работы часто называют деконструкцией. Как ты думаешь, применимы ли другие концепты постструктурализма к современной музыке? 

Я не рассматриваю свою практику как деконструкцию. В очередной раз это долгий-долгий разговор об интерпретации. И я не думал так глубоко о своей музыке. Некоторые критики пишут хорошие рецензии на мои записи, добавляя свои многочисленные толкования, описания и прочтения того, что я делаю. Но процесс проще, и больше связан с музыкальным материалом, чем с какими-либо концептами. Они приходят позже.

Возвращаясь к рейву. Для тебя он мёртв или бессмертен?

Честно, не знаю. Никогда его на себе не испытывал. Ну, в общепринятом понимании. В 14–15 я играл на гитаре в панк-хардкор-группе стрейт-эджеров, ребята были вполне крутые, собирали на гиг тысячу человек. Этика sХe не моя тема, но алкоголь я не пил и не принимал наркотики. А мои друзья всё это проделывали. Поэтому когда мы ходили вместе на транс- и техно-вечеринки, я скорее был наблюдателем, чем участником. И рейвился иначе, на своей волне, оставаясь трезвым. Вот почему я называю свою музыку кастрированной эйфорией или рейв-вуайеризмом. Так что, даже если рейв умирает, я смотрю на это извне.

Ты выступал на CTM.13 — The Golden Age, где была отдельная программа о рейв-культуре: с музыкой и дискуссиями о её будущем, прошлом и настоящем. Участники последних во многом ссылались на идеи Саймона Рейнольдса. Ты знаком с его книгой «Ретромания»?

Я помню программу, но не читал «Ретроманию». О чём эта книга?

Поп-культура зациклена на своём недавнем прошлом. Один из тезисов: новые жанры почти не формируются, а старые вернулись и были переосмыслены, отреставрированы и осовременены. 

Ответ будет субъективен. Мне не близок такой путь мышления. Не думаю, что современную культуру можно свести к ретромании. Возможно, соотнося его идеи с моей музыкой, найдётся нечто, что я смогу признать. Но в целом она вполне нова. Не могу разделить мысль, что ничего нового не придумывается. 

Да, но ведь ты делаешь транс. Новый, но транс, а сам жанр был рождён десятилетия назад.

Никогда не размышлял в духе «сейчас я начну делать другой транс». Это больше связано с идеями нарастания, а они не принадлежат только трансу. В любом направлении ты можешь обнаружить нечто близкое к спаду и нарастанию, бьюсь об заклад, что и в классической музыке. Я не переосмысляю транс или рейв-культуру, даже если и получил свой субъективный опыт пребывания в ней. Просто в обществе уже сложился механизм — ассоциировать новое с тем, что уже существует. Я играю в эту игру, ввожу в описание своей практики исходные данные из прошлого. Думаю, моя музыка — нечто другое, чем транс. Возможно, если бы я не давал подобные референции, никто бы не стал проводить параллели с 1990-ми. 

Ты не боишься выходить за рамки: работаешь и с хайповой электронной сценой, и с современным искусством. Знаю про твой шоукейс Young Turks, в одном лайнапе с Джоном Талаботом и Джейми xx, озвучку театральных перформансов Orthographe и Pathosformel и музыку для фильма Юрия Анкарани, который показали на 55-й Венецианской биеннале. Сравнимы ли эти три опыта? Контекст оказывает на тебя влияние? 

Процесс немного различается, но всё исходит из одного источника. Young Turks позвали поиграть, но не просили делать нехарактерный для меня концерт. Рабочая команда оказывает некоторое влияние, необходимо приходить к согласию в определённых пунктах, что-то менять, например, чтобы вписываться в лайнап по времени. Но я всегда делаю то, что хочу, вполне органичные для себя вещи. В любом контексте. Год назад я написал партию синтов к треку How to Dress Well. Похоже, меня воодушевляют оба контекста: и современное искусство, и поп-электроника.

В одном из своих интервью ты сказал, что послушал тысячу треков транса. Как ты относишься к стихийному потреблению музыки? 

О, я даже больше переслушал. Мой способ потребления был прочно связан с тем, что я собирался делать в музыке. Тогда я искал момент нарастания, он приходит примерно через 40–55 секунд после начала трека, надо было обнаружить эту точку в коротком промежутке времени. Включил, заценил, ага, этот билд-ап не окей, ясно, следующий трек. Это путь для экстремалов. 

В целом людям открылись бесконечные возможности взаимодействия с музыкой. Всё стало очень доступно здесь и сейчас, в реальном времени. Темп культуры ускорился. Мы не можем маркировать положение дел как «плохо» или «хорошо». Это стоит принять и двигаться дальше. У меня есть друг, он слушает десять записей в день, хотя постоянно скачивает много всего. Проблема в том, что каждому необходимо выработать свой индивидуальный вариант потребления музыки, выделить, например, час, чтобы остановиться и подумать о разных вещах подольше. Но я не сформулирую за пять минут универсальный для всех путь.

Почему на твоём прошедшем лайв-сете в «Глобусе» не было традиционных углеродных пушек?

Мне их не смогли найти в Новосибирске. Я просил. И провести пушки в театре оказалось не вполне возможно технически.

А зачем они вообще нужны?

На больших вечеринках, вроде тех, что на Ибице, пушки часто используют как сигнал для спада. Мелодия нарастает, стучит, потом — бам, залп, все визжат «А-а-а-а!» и впадают в эйфорию. Такой, знаешь, знак, даже если ты не особо внимательно слушаешь музыку, всё равно момент узнаешь. У меня иначе: я включаю пушки в качестве интерлюдии, около десяти секунд между нарастанием и спадом. Получается не один большой длинный выхлоп, а несколько коротких. И, хотя я применяю их ненадлежащим образом, пушки остаются мощным сигналом. Но для других моментов. 

Ты сделал живой сет в театре, он вышел очень сидячим, и диджей-сет в ЛПШБР, под который некоторые ухитрились станцевать. Какую реакцию от слушателя ты обычно ждёшь?

Я играю в разных контекстах, реакция может непредсказуемой, и мне приятна любая. Однажды я выступал в претенциозном арт-музее. Всё было очень серьёзно, артово и по-снобски. И вдруг в эту среду ворвалась пьяная компания. Вход был свободным, видимо, пришли на звуки музыки. Я играл трек, начались выкрики «Давай, диджей». Ребята хотели оторваться, потанцевать, но гиг всё никак не начинался. Потом они психанули, стали толкать друг друга, вконец разозлились, дело дошло до кулаков. Вот так люди реагируют на мою музыку: едут крышей и дерутся.