8 знаменитых фотографов, исследовавших мир субкультур

Сегодня Расселла называют патриархом британского кино, но когда-то его фильмы и фотографии подвергались жёсткой критике и принимались как вызов обществу и морали. Его карьера начиналась вовсе не в кино или фотографии, а в балете. Отчасти из любви к танцу, отчасти из-за желания пойти наперекор отцу — тот не хотел, чтобы кто-либо из мужской половины Расселлов расхаживал «в колготках». Однако, испугавшись быстротечной карьеры танцовщика, Расселл отправился в технический колледж изучать фотографию.

В те далёкие годы за фотографии платили крайне мало, и Кен Расселл, чтобы хоть как-то выжить, успел за очень короткий срок сделать тысячи снимков, запечатлеть голодный и грязный послевоенный Лондон 1950-х. Как и в своих фильмах, он старался находить то, что выбивалось из общей картины, что-то редкое и необычное. Возможно, именно поэтому он оказался единственным фотографом, кто сумел запечатлеть почти неизвестную часть субкультуры тедди-боев — девушек-тедди.

Тедди-бои, по современным меркам, безобидная и отчасти странная субкультура. Весь их вызов обществу заключался в том, что они отказывались от принятого в пролетарской среде кэжуала в пользу эдвардианского стиля, с его дотошным вниманием к деталям. Они были бедные, голодные и хотели играть в жизнь, которая была тогда, до войны, играть в богатых. Однако и этого было достаточно, чтобы общество взялось за демонизацию этих «хулиганов», возможно, именно поэтому в СМИ говорили не о тедди-девушках, а о тедди-боях, которые действительно иногда устраивали погромы и дебоши.

По иронии судьбы даже эти снимки тедди-девушек оказались забытыми, около полувека они пылились в коробках небольшого фотоагентства, и лишь недавно их вновь нашли. Сегодня, в ретроспетктиве, эти снимки воспринимаются по-другому: и Кен Расселл стал одним из важнейших британских режиссёров, и тедди-бои оказались первой весточкой нового мира британских субкультур.

«Никто до меня не обращал внимания на тедди-девушек… Они были крутыми, эти ребята, рождённые в военные годы. Прошел ведь только год с отмены системы рационирования, когда я сделал эти снимки. Они были горды собой и тем, как одевались».

Хью Холланд никогда не занимался фотографией профессионально — его образование в этой области сводилось лишь к работе в фотолаборатории. Он переехал из родной Оклахомы в Калифорнию и снимал подряд всё, что цепляло его. Однажды Холланд ехал на своей машине, как вдруг заметил каких-то ребят возле дороги: они не делали чего-то особенного, просто катались на досках и тренировали трюки. Холланд был поражён хореографией действия, он выбежал из машины с фотоаппаратом и начал немедленно снимать. Холланд снимал их ровно три года, но за это время он успел сделать тысячи снимков. Никто тогда не думал, что эти мальчишки когда-нибудь станут легендами и все скейтеры будут знать их имена: Стейси Перальта и Джей Адамс.

Холланд подошёл к делу как человек из фотолаборатории с хорошим вкусом и знанием живописи. Он использовал киноплёнку, дающую мягкий золотистый оттенок и снимал без вспышки, чтобы не нарушать линии теней, чтобы лица и тела иногда находились в полутьме, что напоминало ему Караваджо. Это было революционно и необычно — ему было плевать на то, что это за трюк, ему была интересна история этих ребят и то, как красиво они скользят по нагретому солнцем асфальту.

Отчасти это даже забавно, но он оказался верен своей идее больше самих юных скейтеров, его интересовал только кадр, только то, что он хороший и нравится людям, их интересовала только возможность кататься на скейте. Но в 1977 году все изменилось. Холланд называет его последним годом свободы, после чего все скейтеры начали делать деньги.

Как и в случае с Кеном Расселлом, фотографии Холланда были несправедливо забыты. Он двигался дальше в поисках новых объектов съёмок, а те фотографии не печатались в культовых скейтерских журналах, и если бы не маленькая выставка в 2004-м, то никто бы и не вспомнил про этого чудака, который сумел задокументировать один из самых ярких и беззаботных эпох в истории скейтбординга.

«В конце концов, я перестал их фотографировать потому, что не люблю снимать все эти логотипы, потому, что они начали носить шлемы, наколенники и прочее с логотипами своих спонсоров, и это уже было совсем не то же самое».  

Сегодня Марте Купер за 70, и мало кто может заподозрить, что когда-то она была важной фигурой в популяризации граффити и хип-хопа, что многие легендарные райтеры называют её просто Kodak Girl.

Её путь в профессию начался с детства, когда отец, фотограф-любитель выходил с ней погулять в поисках хорошего кадра. Марта планомерно развивала свои навыки и способности, которые позже привели её на работу в The New York Post. Конкуренция там была чудовищная, и, чтобы удержаться на плаву, ей пришлось отправиться на поиски своей истории.

Марте были интересны дети, а точнее то, как они изобретательно придумывают разные игры, чтобы занять себя, пока родители не видят, что же их чада творят. Эти поиски привели её к одному мальчику, который показал ей свои теги, от которых та была в восторге. А потом он и вовсе спросил: «Почему ты не снимаешь граффити? Я могу познакомить тебя с королём». 

Королём тогда был Донди, и он не просто согласился на съёмку, а ввёл Марту в курс дела, стал её проводником в мир граффити. Она снимала райтеров, бегала от полиции вмести с ними, просыпалась рано утром, чтобы заснять свежий кусок на очередном поезде, и в итоге стала главным популяризатором раннего нью-йоркского граффити и хип-хопа, которые в ту пору уже были неразрывно связаны. 

В 1984 году Марта Купер в соавторстве с Генри Чалфантом издала книгу «Искусство подземки»(Subway Art). Общество неоднозначно приняло книгу, тогда было принято ненавидеть граффити, но для самого движения она стала культовой. Правда, вскоре книга стала одновременно и эпитафией движению, ведь к концу 1980-х граффити почти не осталось в подземке, а многие райтеры переехали работать в галереи.

«Как только граффити перешло в галереи, оно потеряло для меня свою значимость. Художники заслуживают денег, но я не хочу снимать что-то, что сделано с разрешения, это нелегальное искусство».  

Фридмана называют одним из главных субкультурных фотографов в мире, он присутствовал при зарождении многих культовых движений конца XX века: при нём юные Z-boys практиковались в скейтбординге, он видел зарождение легенды американской панк-сцены Black Flag, документировал совсем ещё молодых Beastie Boys и Public Enemy. Он был всегда в нужном месте, всегда с камерой наготове и всегда частью тусовки. Как так получилось?

Когда ему было девять, он уже яро выступал против войны во Вьетнаме, в школе он был одним из тех, кто получает двойки и тройки просто от нежелания возиться с этими идиотскими заданиями, он неплохо относился к фотографии и отчетливо помнит, что свой первый снимок сделал в десять лет на полароид, но фотографом стал случайно. Просто класс печатной журналистики был переполнен, и пришлось идти на фотографию.

Фридман снимал своих друзей по скейтбордингу, он жил тогда в Лос-Анджелесе, там, где откатывали мастерство Стейси Перальта и Джей Адамс. Тогда это были просто друзья, с которыми они врывались в чужие дворы, чтобы покататься по дну высушенных бассейнов. 

Так он сделал свой первый снимок, который был опубликован в журнале Skateboarder. Из класса фотографии его, кстати, выкинули за неуспеваемость.

От скейта Глен перешёл к панку, что вполне логично, учитывая, что Black Flag были родом из Калифорнии, да и многие там любили скейтбординг. Панки, их социальная позиция и DIY-философия сильно повлияли на Фридмана, он стал серьёзнее относиться к делу, хотя по-прежнему не мыслил фотографию без элементов простого веселья, вовлечённости.

Скорее всего, именно поэтому ему удавалось быть частью тех движений, что в дальнейшем стали называться культовыми — будь то скейтбординг ребят из Догтауна, хардкор-панк или ранний хип-хоп.

«Как я всегда говорил, это должно быть частью тебя, частью твоей жизни, только тогда ты сможешь запечатлеть это честно и в полной мере».