Превращение: О том, как автор трэш-муви Питер Джексон стал создателем лучших современных эпосов

В середине этого декабря в российский прокат выходит фильм «Хоббит: Нежданное путешествие» — первая часть трилогии о приключениях Бильбо Бэггинса, снятая режиссером Питером Джексоном, создателем эпичного «Властелина колец» и, кажется, зарезервировавшего все книжки Толкина для своих работ. FURFUR решил вспомнить творческий путь автора и разобраться с мучающим всех киноманов вопросом — как мастер трэша превратился в главного режиссера современных эпических блокбастеров.

Подытожив перенос на киноэкран трилогии Толкина «Властелин колец», фильм «Возвращение короля» торпедировал режиссера Питера Джексона в одну лигу с Джорджем Лукасом и Стивеном Спилбергом. От старших коллег его, правда, отличало темное прошлое: многие зрители с удивлением обнаружили, что автор блокбастера для более-менее семейного просмотра начинал с кровавого трэша про пришельцев и зомби. Удивляться меж тем стоило лишь крайне удачно сложившейся карьере Джексона — внутреннего же противоречия между трэш-эстетикой ранних его фильмов и нагромождением дорогостоящих фокусов в поздних никогда, на самом деле, не было. Каждый из них, если приглядеться, всегда был порождением одного источника идей, пристрастий и вдохновения.

Фильм Питера Джексона 1992 года «Живая мертвечина» начинается с того, что зоологическая экспедиция выкрадывает у аборигенов с острова Черепа гибрид крысы и обезьяны и продает его новозеландскому зоопарку. Вскоре выясняется, что укус существа превращает людей в зомби, в городе начинаются хаос и резня, в финале герои сражаются с огромным монстром на крыше дома. Через 20 с небольшим лет Джексон отправит на остров Черепа уже другую компанию героев, которые тоже столкнутся с аборигенами, выкрадут обезьяну, привезут ее в Нью-Йорк, где она, как всем известно, рухнет с башни Эмпайр. Первый фильм был снят за три миллиона долларов и до сих пор считается одним из самых кровавых в истории кино; второй же — ремейк оригинального «Кинг-Конга» 1933 года и на момент выхода являлся самым дорогостоящим (207 миллионов).

У каждого правила есть, конечно, свои исключения, но как-то так получается, что серьезно связавшись с трэшем, люди редко пытаются за его границы выйти. Самой близкой к Джексону аналогией кажется разве что Сэм Рэйми — тот тоже прославился снятыми на карманные деньги культовыми слэшерами, а потом взялся за многомиллионную трилогию про Человека-паука. Но в случае с фильмами новозеландского бородача все-таки слишком часто использовался эпитет самый (кровавый, дорогой, масштабный, длинный, оскароносный) — у Рэйми, надо признать, карьера сложилась значительно скромнее.

Хорроры вообще кажутся одним из самых архетипичных, даже мифологических, входов в кино для начинающего кинематографиста. Винить в этом, возможно, надо наследие Эда Вуда или бум дешевого эксплуатационного кино, которое в 1970-е годы пачками выпускала студия Роджера Кормана; но скорее всего дело в том, что для каждого второго ребенка мужского пола в возрасте от 10 до 18 — это самый близкий сердцу жанр. Для тех, кто не был испорчен в свое время французской новой волной или не решил снимать инди-драмы для фестиваля «Сандэнс», кино про зомби — не такой уж и странный выбор. Начиная с 1970-х годов то, что раньше оставалось пубертатными опытами с папиной восьмимиллиметровой камерой (об этом, к слову, фильм «Супер 8»), все больше превращается в обособленный культ. Сознавая границы своих возможностей, но томимые желанием что-то снимать, толпы подобных Рэйми и Джексону подростков принялись создавать полную противоположность большому кино, попутно обращая свои минусы в плюсы. Вместо стройного сюжета — наслоения бессвязных скетчей, вместо психологической тонкости — вульгарщина, а вместо визуальных красот — кровища, мозги и другие внутренние органы.

Джексоновский дебют «В плохом вкусе», казалось бы, прекрасно описывает суть всех трех его первых творений. На деле же, вкус в них виден как раз таки весьма достойный, пускай и в крайне извращенной своей форме. За всем мясом ради мяса и отвратительным ради отвратительного проглядывает а) упертость Джексона в технической реализации этого гран-гиньоля и б) его крайне мастерская способность к смешению жанров — в целом, примерно все то, за что его потом и возьмут в большую голливудскую лигу.

Для многих остается загадкой, как получилось, что автор «Живой мертвечины» (главным аттракционом которой была пятиминутная сцена расчленения десятков зомби при помощи газонокосилки) в итоге вдруг снял более-менее реалистичную драму «Небесные создания». Но задаваться этим вопросом — значит не очень понимать сути его кино. В фильмах Джексона после «Живой мертвечины», конечно, поубавилось вышибленных мозгов, но главное осталось на месте: все джексоновские истории — в своем роде хорроры, и все они про обыденность, в которую вторгается магическое и потустороннее. «Небесные создания» (художественное переложение реальной истории про двух школьниц-убийц, на минуточку, выведшее в люди дебютантку Кейт Уинслет) — коктейль из привычного для Джексона морбидного слэпстика и периодических уходов в фэнтезийное забытье. Тот же «В плохом вкусе» (в котором отряд наемников освобождает маленький городок от инопланетных захватчиков) — в своем роде минималистичная подготовка к «Властелину колец».

На примере экранизаций толкиновской трилогии творческий стиль автора и вовсе можно разделывать на части. По ним-то в первую очередь и становится видно, что от трэша Джексон никогда полностью не отходил. «Властелин», с его вагнеровской избыточностью, сменяющимися ежеминутно регистрами, жанрами и настроениями, и сделанный с уверенностью, что эта махина будет двигаться вперед, только если пристраивать к ней аттракцион за аттракционом — чистый образец высокого трэша.
Поэтому-то, наверное, самой крупной неудачей Джексона остаются «Милые кости», где вроде бы присутствуют все необходимые элементы (страшная история, обрамляющий обыденную реальность сказочный мир), но рамки истории про мертвую девочку оказываются Джексону слишком тесны. Напротив, в джексоновском «Кинг-Конге» (как раз лучшей его работе) герой Джейми Белла в какой-то момент понимает, что украденная им из библиотеки книжка Джозефа Конрада «Сердце тьмы» — вовсе не приключенческий роман. Так и сам фильм, местами почти покадровый ремейк оригинальной картины Мериана Купера, оборачивается одновременно хоррором, приключением, мелодрамой, комедией и в определенные моменты — лучшим немым фильмом звуковой эры (конечно, после «Артиста»).

Джексон с детских лет мечтал переснять эту классику жанра, чей заглавный герой — один из тех монстров, ставших олицетворяющими кинематограф мифами: Носферату, чудовище Франкенштейна, Чужой, Ганнибал Лектор. Первый хоррор снял в 1896 году Жорж Мельес, через десять лет после официальной даты наступления эры кино. С тех пор жанр, под какие бы обличия он ни прятался (готика, слэшер, трэш, фэнтези, сай-фай и так далее), то и дело кажется средоточием всей сути кино — делать обыденную реальность волшебной. Под таким углом превращение Питера Джексона из субкультурного героя фильмов про зомби в покорителя мирового бокс-офиса кажется самым логичным развитием событий. Остальное — лишь форма, а она, как известно, дело вкуса.